Dins l’entorn d’una freda aristocràcia alemanya decimonònica, amoïnada davant la influència de les idees revolucionàries importades de França que fan perillar els seus privilegis, el jove poeta Kleist decideix posar fi a la seva existència i proposa a la seva cosina Marie suïcidar-se amb ell. Davant l’escepticisme de Marie, el poeta reitera la seva proposta a Henriette, mare de família que sent admiració per la seva última novel·la. Henriette es veurà temptada a acceptar en saber que pateix una malaltia incurable.
¿Aconseguirà aquest jove turmentat convèncer una de les dones a acompanyar-lo si més no a la mort? ¿Quina?
Una “comèdia romàntica” inspirada lliurement en el suïcidi de l’autor de La marquesa d’O, Heinrich von Kleist, al 1811.

JESSICA HAUSNER

Va néixer a Àustria, al 1972, Jessica Hausner va estudiar direcció a l’Acadèmia de Cinema de Viena. Ha escrit i dirigit sis pel·lícules. Al 1995, va dirigir el seu primer curtmetratge, Flora, amb el qual va obtenir el Lleopard de Demà a Locarno. Al 1999, es va graduar amb Inter-wiew i va obtenir menció especial del Jurat a Cinéfondation. Al mateix any va crear la productora Coop99 amb Bàrbara Albert, Antonin Svoboda i Martin Gschlacht. Al 2001, va presentar Lovely Rita a la secció Un Certain Regard del Festival de Cinema de Cannes, i, tres anys més tard, va presentar Hotel al mateix Festival. Després, va dirigir Toast, al 2006. Al 2009, va competir a Venècia (Fipresci) amb el llargmetratge Lourdes, un clar testimoni de l’agudesa de la seva visió intransigent com a directora, i va obtenir el “Giraldillo” d’or a la Millor Pel·lícula al Festival de Sevilla, 2009, i també el Premi a la Milllor Actriu en els premis de Cinema Europeu. Amour fou, la seva darrera pel·lícula, ha estat presentada en la secció Un Certain Regard del Festival de Cannes d’enguany amb molt bona acollida.

 

FILMOGRAFIA

2014 Amour Fou, llargmetratge

2009 Lourdes, llargmetratge

2006 Toast, curtmetratge

2004 Hotel, llargmetratge

2001 Lovely Rita, llargmetratge

1999 Inter-View, curtmetratge

 

 

CHRISTIAN FRIEDEL (HEINRICH)

Va néixer al 1979, a Magdeburg, Alemanya. Actor de teatre, televisió i cinema, conegut per La cinta blanca (2009), Russendisko (2012), Ender der Shonzeit (2012) i Amour fou (2014).

 

FILMOGRAFIA

2014 Amour fou de Jessica Hausner

2012 Ender der Shonzeit de Franziska Schlotterer

2012 Russendisko d'Olivier Ziegenbalg

2009 La cinta blanca de Michael Haneke

 

 

BIRTE SHNÖINK (HENRIETTE)

Birte Schnöink nascuda a Bremen va estudiar a l’Acadèmia d’ Art dramàtic "Ernst Busch" de Berlín. Va començar com actriu de teatre i és membre de la companyia Thalia Theatre d’ Hamburg des del 2009.

 

FILMOGRAFIA

2014 Amour fou de Jessica Hausner

2012 Lore de Kate Shortland

2009 Die verlorene Zeit (Remenbrance) d'Anna Justice

Der Standard: AMOUR FOU no era en principi una pel·lícula sobre el doble suïcidi de Heinrich von Kleist i Henriette Vogel. Per què aquest canvi?

Jessica Hausner: Fa uns deu anys, vaig escriure un guió sobre un doble suïcidi per amor, però no n’estava satisfeta, em semblava massa dur, li faltava vida. El vaig treure del calaix cinc anys més tard després de llegir casualment un article de premsa dedicat a Kleist i Vogel i vaig descobrir que l’escriptor havia proposat a varies persones de morir amb ell: al seu millor amic, a un cosí i finalment a Henriette Vogel. Em va semblar grotesc i una mica ridícul. Com es pot banalitzar amb aquesta idea típicament romàntica del doble suïcidi per amor? De sobte, havia trobat allò que li mancava al meu projecte: la ambivalència inherent a allò que convencionalment s’entén per “amor”.

 

D.S.: Es refereix al doble suïcidi com a prova d’amor o més aviat com a expressió de dos egoismes diferents?

J. H.: Sí, perquè el doble suïcidi per amor es considera generalment quelcom de molt romàntic. A mi, m’interessava portar-ho a una realitat més prosaica, dues morts individuals –la mort a dos– però no junts.

 

D.S.: És a dir que li ha interessat no tant Heinrich von Kleist com a figura històrica sinó el doble suïcidi , per això fa una versió bastant lliure de la seva mort. Quins límits s’ha marcat en aquesta adaptació?

J.H.: He creat una pel·lícula que presenta un amor basat en malentesos, un amor relatiu. He de reconèixer que el meu interès per Kleist es va centrar en l’aspecte aleatori de l’ elecció de la persona que havia de morir amb ell. Per tant, es evident que he hagut d’ajustar alguns detalls de la seva biografia.

 

D.S.: Com, per exemple, el fet que Henriette no estigués realment condemnada per la seva malaltia?

J.H.: Uns metges van reprendre recentment l’informe de l’autòpsia realitzada al 1811, i, analitzant-lo a la llum de la ciència moderna , van arribar a la conclusió que la malaltia que va patir Henriette no era necessàriament fatal. Podia tractar-se d’un quist o un tumor benigne que no comprometés el seu pronòstic vital. La meva versió està plena de veritat. Allò que he escrit i rodat no és fals, només ha estat extrapolat.

 

D.S.: Aleshores, per què ha escollit plantejar que Henriette no estava condemnada per la seva malaltia?

J.H.: Per posar en relleu l’absurd de la situació, per subratllar que el doble suïcidi és una reacció en cadena basada en malentesos.

 

D.S.: Què va fer que s’interessés per aquest tema, fa 10 anys, quan encara era una molt jove directora de cinema?

J.H.: Personalment, em resulta paradoxal pensar que es pot morir a dos. Hom es troba irremeiablement sol davant la mort ja que la seva essència es precisament tallar els lligams amb els altres. Em va interessar aquesta paradoxa com a moltes altres persones. Tot i això, AMOUR FOU no pretén ser una història naturalista. És més aviat una assaig sobre l’ambivalència del sentiment amorós: podem sentir-nos molt a prop l’un de l’altre en un moment determinat però després adonar-nos que ha estat un malentès: o tenir sentiments envers algú que fa temps que ja hem deixat d’estimar.

 

"La pel·lícula és un assaig sobre l'ambivalència del sentiment amorós."

 

D.S.: Un assaig, molt en l’esperit de Kleist que es va inspirar en la realitat quan va escriure La marquesa d’O., El Terratrèmol a Xile i Michael Kohlhaas... on sondeja les profunditats de l’ànima i la societat.

J.H.: Exactament: en un assaig, un exemple concret serveix per aportar llum a una situació humana. De la mateixa manera, en totes les meves pel·lícules –especialment en aquesta– no m’interessen els fets en sí mateixos sinó les diferents facetes d’un mateix tema –l’amor–, en aquest cas.

 

D.S.: Els diàlegs molt elaborats d’AMOUR FOU cauen a vegades en l’absurd per donar veu a un personatge que increpa els altres amb preguntes del tipus: "Voldria morir amb mi?"

J.H.: Com no es tracta d’un biopic, he buscat deliberadament una forma d’expressió artificial per posar en relleu el caràcter exemplar de la història. El guió ha anat i tornat moltes vegades entre Geraldine Bajard i jo per tal de polir els diàlegs i dotar-los cada cop de més intensitat. Per exemple, quan Henriette hipnotitzada expressa les seves emocions més profundes en un alemany sofisticat. Resulta còmic que algú pugui expressar-se sota hipnosi d’aquesta manera. Recordo una escena de Zelig de Woody Allen on el seu protagonista també sota hipnosi, respon “ M’agradaria que m’estimessin” quan li pregunten per què es posa sempre a la pell dels altres. Només diu la veritat sense embuts.

 

D.S.: Es fa evident que ha estudiat el text de Kleist amb deteniment per trobar el seu to particular.

J.H.: Vam investigar minuciosament correus i diaris de l’època. Vaig transcriure paraula per paraula certes frases de Kleist que m’agradaven particularment . Encara que algunes d’elles van anar desapareixen en les successives revisions de guió, en la versió final roman el seu estil.

 

D.S.: Va adoptar, doncs, les convencions lingüístiques de l’època romàntica. Un melodrama d’aquest tipus cal interpretar-lo amb el vestuari i en el marc de l’època. En quin moment es van decidir els decorats d’AMOUR FOU?

J.H.: El terme decorat resulta perfectament justificat. Així com la meva pel·lícula anterior tenia com a decorat el santuari de Lourdes, aquesta havia de tenir un decorat històric. Sabia que en situar la història en un context d’època dotaria automàticament al film de la ironia inherent a la perspectiva històrica, es a dir, la perspectiva crítica que tant aprecio en el cinema. La meva ambició no era pas donar naturalisme sinó més aviat realisme, per això em vaig inspirar en les belles arts on s’aprecia més fàcilment aquesta distinció, en el cinema apareix de forma menys evident. Per crear els decorats vam haver d’estudiar en detall els gravats de l’època en els quals inspirar-nos. La pel·lícula, per tal de reforçar deliberadament aquesta característica, es va filmar gairebé tota en estudi.

 

"Cada escena és un quadre vivent en el seu conjunt."

 

D.S.: Quines van ser les conseqüències d’aquesta decisió en el rodatge? Van haver els actors de repetir moltes vegades els seus textos? En un primera mirada no sembla haver deixat massa marge a la seva interpretació tret del to. Es van haver de repetir moltes preses?

J.H.: La majoria es van haver de repetir quinze o vint vegades, però únicament, per la composició “teatral” del conjunt. Per mi, les escenes són com una manifestació de l’ànima en l’espai: els personatges no es mostren a través de la seva psicologia, existeixen com elements tridimensionals igual que una taula o un divan. La posta en escena és com una coreografia extreta d’un text; tot composant un quadre vivent en el seu conjunt, una imatge animada en la qual cadascú troba el seu lloc. El rodatge es simplifica molt quan es treballa amb un storyboard, cada actor se sap el seu text i el seu paper. Gairebé sempre, durant el casting faig que els aspirants interpretin varies escenes de la pel·lícula de manera que abans de començar amb els actors seleccionats, tot estigui ben definit . En aquestes condicions, el rodatge esdevé tan sols una formalitat.

 

D.S.: Això fa que una de les particularitats d’aquesta pel·lícula sigui que els personatges no es distingeixin pel seu virtuosisme en les interpretacions sinó per la seva fredor, funcionen només a través del llenguatge, com en una obra de Heiner Müller.

J.H.: Sí, i davant d’aquesta exigència els actors reaccionen de diferent manera. Alguns s’acomoden fàcilment però altres preferirien afegir-li un altre valor al seu personatge, però així és. Sé perfectament que no es gens fàcil interpretar amb unes instruccions clares i tangibles en quant al text, la coreografia i l’enquadrament.

 

D.S.: Com pot un actor insuflar vida al seu personatge en aquestes condicions?

J.H: És per això que aprecio molt que es rebel·lin contra la cotilla que els imposo, que s’impliquin malgrat tot, perquè el resultat final si no acaba sent massa sec. M’omple de felicitat que l’actor em sorprengui aportant el seu propi segell.

 

D.S.: Quina és, per vostè, la particularitat de Henriette Vogel?

J.H.: Disposem de poca documentació sobre ella: algunes cartes, un o dos retrats, res més. Personalment, la concebo com una dona que per alguna raó, es deixa convèncer per un home de suïcidar-se amb ell, això em fa pensar que té un caràcter relativament passiu i influenciable, si més no dóna aquesta impressió. Les dones que m’interessen més són aquelles que semblen dòcils però es manifesten tossudes i capaces de resistir allò que se’ls hi intenta imposar. Aquest tipus de dona sembla molt tranquil·la fins que descobrim que estreny els punys dins les butxaques. Henriette Vogel probablement va ser una dona d’aquesta mena.

 

D.S.: Deixant de banda el dramatisme del tema, AMOUR FOU és potser el film més divertit que hagi rodat mai. Considera possible realitzar una veritable comèdia, algun dia?

J.H.: Hum… ¿Què és, de fet, una comèdia? El que m’agrada és… riure’m d’allò que he après. Riem quan finalment hem comprès alguna cosa.

 

D.S.: Un riure clarificador?

J.H.: Riem perquè hem comprès finalment que som pols en l’univers. Quan veiem la grandesa dissoldre’s en la banalitat.

 

C.P.: Una pols que riu.

J.H.: Sí, en certa manera, és això. •

• 
• 
• 
• 
• 
• 
• 
• 
• 
• 
• 
• 
• 
• 
• 
• 
• 
• 
• 
•