Un dia d’estiu. Un home, la seva filla i la seva companya arriben a la casa de camp per passar el cap de setmana. La filla acaba de mudar-se a casa dels seu pare a la recerca del seu afecte. L’home, cansat de la seva vida, no sap on buscar forces per continuar. La dona, violinista, es veu incapaç d’escollir entre la música, l’amor i la seva carrera. Encara que la parella s’estima, la relació és molt tensa, fins al punt que pot trencar-se en qualsevol moment... A vegades, per tal de comprendre’s és necessari escoltar i observar els altres. Cal sentir el fred alè de la mort per tornar a la vida.

― Sharunas Bartas

SHARUNAS BARTAS

Nascut a 1964 a Siauliai, Lituània, Sharunas Bartas es va diplomar a l'escola de cinema de VGIK a Moscou. Al 1989 va fundar l’Studio Kinema, el primer estudi de pel·lícules independents a Lituània. Des dels seus primers films, compta amb un veritable reconeixement per part de la crítica. Tres dies, Koridorius, i Few of Us construeixen un univers rar i sensible del qual, el seu vuitè llargmetratge, Peace to Us in Our Dreams, en resulta un nou testimoniatge.

 

FILMOGRAFIA

2015 Peace to Us in Our Dreams, Quinzaine des réalisateurs, Cannes 2015

2010 Indigène d’Eurasie, Berlin Film Festival 2005

2005 Seven Invisible Men, Quinzaine des réalisateurs, Cannes 2005

2000 Freedom, Mostra de Venezia, Competición Oficial

1997 The House, Un Certain Regard, Cannes 1997

1996 Few of Us, Un Certain Regard, Cannes 1996

1995 The corridor, Mostra de Venecia, Competición Oficial, FIPRESCI Award 1995

1991 Three days, Berlin Film Festival, FIPRESCI Award 1992

1990 In Memory of the Day Passed By, CM

1986 Tofolaria, CM, codirigido con Valdas Navasaitis

Disposava d’una idea directriu o d’un punt de partida?

Crec que totes les meves pel·lícules, en el fons, parlen de les meves experiències i sentiments. Amb el pas dels anys, aquest material és cada vegada més ric i he sentit que aquest cop he pogut recolzar-m’hi de forma més directa i explícita, sense passar per disquisicions literàries. És com als llibres, es pot escriure en primera o en tercera persona i, en ambdós casos, expressar-se de manera personal. Es diu que la poesia, fins i tot de manera sobreentesa, es basa en el mode del jo encara que el jo del poema no és mai exactament el vertader jo d’aquell que escriu. A la meva pel·lícula em trobo en el mateix cas en parlar del jo.

 

En aquesta pel·lícula, en què cap personatge té nom, es dóna una situació inestable entre el jo i l’ell?

Sí, i això em permet deixar cada personatge més obert. Si reivindiqués més clarament el meu propi lloc, el meu jo, els altres es convertirien només en allò que percebo d’ells, quan es tracta precisament del contrari, de desplegar la multiplicitat de personalitats de cada personatge.

 

Ha hagut d’escriure molt per preparar aquesta pel·lícula?

Sí, he treballat amb diferents escriptors associats; s’han escrit assajos, frases transitòries... Al final, no n’he utilitzat gran cosa, però eren etapes necessàries. És clar que hi havia un guió en un moment donat (és indispensable pel treball amb els productors i la recerca de finançament) però els llaços entre aquell guió i la pel·lícula són bastant incerts. La pel·lícula neix de la trobada amb els actors, del descobriment de les localitzacions, etc. La major part dels components de la pel·lícula estan en constant moviment. Per mi, l’essencial és allò que passa en temps real en fer la pel·lícula; és aquí on es veu si hi haurà cinema o no. Però es parteix d’una sinopsi escrita amb força anterioritat, i si algú la llegís avui, també la reconeixeria a la pel·lícula acabada.

 

L’emplaçament dels plans llargs de natura estava previst amb antelació?

De manera general sí, tot i que en ocasions s’ha pogut modificar durant el muntatge. És molt important que hi hagi espai, sobretot si la pel·lícula es concentra en un petit grup de personatges. Aquest espai no és forçosament en la natura, però d’una manera o altra és necessari que respiri. En la mesura del possible, trio llocs que m’agraden, que m’inspiren, que percebo com obertures que ofereixen més abast als personatges. No filmo mai un paisatge per si mateix, m’interessen les connexions que doten d’humanitat els paisatges i de salvatgisme els personatges, i donen un efecte creuat.

 

Per a la preparació, utilitza també elements visuals com dibuixos, quadres o fotos?

Faig moltes fotografies de rostres i llocs. I també enregistro assajos amb una petita càmera de vídeo. L’única qüestió decisiva és: qui és on? Aquestes fotos i vídeos m’ajuden a experimentar amb possibles respostes a aquesta pregunta.

 

L’hem vist com a actor en les seves pel·lícules i en les d’altres realitzadors, però aquí és una mica diferent. Fins a cert punt interpreta el seu propi paper. Estava prevista des del començament la interpretació d’aquest personatge?

Em vaig plantejar la mateixa pregunta. No m’agrada gaire actuar però en aquest cas em va semblar la millor solució, ja que augmentava les possibilitats que la pel·lícula s’assemblés a allò que buscava i no resultava forçosament evident pels altres.

 

A part de vostè, quines són les persones que veiem a la pantalla?

La majoria no són actors professionals. La noia que interpreta la meva filla és la meva filla. Lora Kmieliauskaite és violinista, no actriu. Tret del noi, els habitants de la granja són gent del poble. Només Klaudia Korshunova, la dona que arriba amb cotxe, és actriu professional. És russa i, de fet, la seva part de diàleg és en rus, la qual cosa introdueix una dimensió diferent, ja que la resta està rodada en lituà. Quant als altres intèrprets, es diu que no són actors, però per mi tothom és actor. Tothom vol aparentar, d’una manera o altra, i per això utilitzem el llenguatge corporal, les paraules i la forma de parlar, de vestir i, a vegades, el maquillatge, etc. Tots actuem, és així. Evidentment, es pot fer la distinció entre no-professionals i professionals -que són aquells que solen cobrar i que, per tant, en fan un ofici-, però per mi diferenciar actors de no-actors, no té cap sentit.

 

Escriu diàlegs per a cada intèrpret?

A vegades, però és poc freqüent. Escric temes per a cada escena, poc més. La gran majoria de les escenes s’improvisen sobre una base. Per exemple, el diàleg del meu personatge amb la seva filla sobre la realitat i la imaginació és la gravació d’una conversa real que vaig tenir amb la meva filla. No hi havia diàlegs previs. Vam rodar diverses preses en què apareixien coses noves, fruit del treball en equip. Vam rodar molt més material que finalment no surt, per explorar en diverses direccions.

 

La ira de la camperola contra Beethoven va ser idea seva?

No, ella va reaccionar així, no estava planejat. És més, estic convençut que en un altre moment, hauria dit qualsevol altra cosa. Però en aquell moment, li va sortir allò que sentia i ho vaig gravar. El que descriu aquesta seqüència és bastant comú: tractem de compartir el que sentim amb els altres, i la gent sol reaccionar amb incomprensió i hostilitat perquè té les seves preocupacions, la seva pròpia sensibilitat i no comparteix en absolut les teves. Es tracta d’un dels temes de la pel·lícula.

 

On transcorre la pel·lícula?

Al camp, no gaire lluny de Vílnius. Un lloc i una casa on vaig viure. En certa mesura, la relació dels personatges amb el lloc es fonamenta sobre experiències reals, encara que la casa es va modificar en part per a la pel·lícula.

 

La pel·lícula té un moment commovedor: quan vostè o el seu personatge troba vídeos de Katia Golubeva (que era l'actriu de les primeres pel·lícules de Sharunas Bartas i és la mare d’Ina Marija Bartaite, que interpreta la noia. Katia Golubeva va morir el 14 d'agost de 2011).

Va succeir gairebé com ho veiem a la pel·lícula. Vaig trobar-me per sorpresa imatges de vídeo de Katia i d’Ina Marija quan era molt petita. Sabia que aquestes imatges existien però no sabia on eren, ni les buscava. Les vaig descobrir quan la pel·lícula estava ja rodada i les vaig afegir posteriorment.

 

La posada en escena d'aquesta pel·lícula és molt diferent de les seves anteriors, amb preses breus, en contraposició als plans seqüència, considerats característics del seu estil.

No m'he dit: vaig a canviar d'estil. Són les situacions les que dicten com filmar. Per descomptat a l'origen hi ha decisions que es refereixen a la relació entre els personatges i a l'atenció a les emocions que determinen la manera de rodar i de muntar la pel·lícula. Mai he considerat el pla seqüència com a regla o dogma. En les meves pel·lícules anteriors, el pla seqüència era la resposta necessària en cada cas, escena rere escena. Rodant Peace to Us in Our Dreams no vaig tenir la impressió de canviar de mètode però puc entendre que el resultat es vegi diferent.

 

Trobem de nou un ús acurat de les paraules, una altra característica de la seva filmografia. Però aquesta vegada es converteix en un tema explícit de la pel·lícula.

La gent sol dir que no m'agraden les paraules. No és així. M'agraden les paraules, les conec bé, sé el que signifiquen. És per aquesta raó que les uso amb exigència. Les paraules poden, si s’escau, reduir o ampliar les relacions entre persones i amb el món. És un qüestionament sense fi.

 

Més que una dificultat amb les paraules, sentim una dificultat amb el diàleg que es manifesta des del principi amb la ruptura del diàleg entre el violí i el piano.

Probablement, però, no ho penso d'aquesta manera. No em qüestiono mai el significat d'una escena o d'un conjunt d'escenes. Per mi, preguntar-me "per què?" seria destructiu. Quan miro una cara o el cel, intento explicar el que m'inspiren, la manera en què els veig. Però desconec totalment per què ho percebo d’aquesta manera i tampoc m'interessa. A la vida, a vegades cal explicar la lògica o les raons de les coses, encara que sigui difícil, però en les pel·lícules no cal. Almenys, no en les meves.

 

Què està passant amb Studija Kinema, la productora que ha creat a Vílnius?

Funciona, està en actiu. Studija Kinema és el principal productor de Peace to Us in Our Dreams, i també produeix pel·lícules d'altres cineastes lituans. Per descomptat, la situació és difícil però, de fet, no és sempre així?

 

Des de l'any 2000, cinc anys separen cadascuna de les seves pel·lícules. És a causa d'aquestes dificultats?

No necessàriament, podria haver-hi altres motius. De vegades és difícil tancar el finançament, però altres cops es deu a nous projectes o a la necessitat de prendre distància. En el cas d'aquesta pel·lícula, he necessitat temps per desenvolupar la forma que volia donar al projecte. Vaig fer molts assajos, esbossos que anaven en moltes direccions, abans de trobar el meu plantejament. Vaig tornar a escriure i després vaig rodar seqüències que van anar directament a les escombraries, però eren passos necessaris per avançar.

― Entrevista realitzada per Jean-Michel Frodon. París, abril de 2015.

• 
• 
• 
• 
• 
• 
•