En el seno de la gélida aristocracia alemana decimonónica, preocupada al ver en peligro sus privilegios por la influencia de las ideas revolucionarias importadas de Francia, el joven poeta Heinrich decide ponerle fin a su existencia y propone a su prima Marie suicidarse juntos. Ante el escepticismo de Marie, el poeta reitera su propuesta a Henriette, madre de familia que le ha declarado su admiración por su última novela. Henriette se verá tentada de aceptar tras conocer que padece una enfermedad incurable.
¿Conseguirá este treintañero atormentado convencer a una mujer a acompañarle al menos en la muerte? ¿Cuál de ellas?
Una “comedia romántica” inspirada libremente en el suicidio del autor de La marquesa de O, Heinrich von Kleist, en 1811.

JESSICA HAUSNER

Nacida en Austria, en 1972, Jessica Hausner estudió dirección en la Academia de Cine de Viena. Ha dirigido y escrito seis películas.  En 1995, dirigió su primer corto, Flora, con el que obtuvo el Leopardo de Mañana en Locarno. En 1999, se graduó con Inter-wiew y obtuvo mención especial del Jurado de Cinéfondation. Ese mismo año, creó la productora Coop99 junto con Barbara Albert, AntoninSvoboda y Martin Gschlacht. En 2001, presentó Lovely Rita en la sección Un certainregard del Festival de cine de Cannes. Y tres años después presentó Hotel en el mismo Festival. Después, dirigió Toast, en 2006. En 2009, compitió en Venecia (Fipresci) con el largometraje Lourdes, y obtuvo el giraldillo de oro a la mejor película en el Festival de Sevilla 2009. Es un claro testimonio de la agudeza de su visión intransigente como directora. Con esta película, su protagonista ganó el Premio a la Mejor Actriz en los premios de Cine Europeo. Su última película, Amour fou, ha sido presentada en la sección Un certain regard del Festival de Cannes, 2014, con gran acogida.

 

FILMOGRAFÍA

2014 Amour Fou, largometraje

2009 Lourdes, largometraje

2006 Toast, cortometraje

2004 Hotel, largometraje

2001 Lovely Rita, largometraje

1999 Inter-View, cortometraje

 

 

CHRISTIAN FRIEDEL (HEINRICH)

Nacido en 1979, en Magdeburg, Alemania. Actor de teatro, televisón y cine, conocido por La cinta blanca (2009), Russendisko (2012), Ender der Shonzeit (2012) y Amour fou (2014).

 

FILMOGRAFÍA

2014 Amour fou de Jessica Hausner

2012 Ender der Shonzeit de Franziska Schlotterer

2012 Russendisko de Olivier Ziegenbalg

2009 La cinta blanca de Michael Haneke

 

 

BIRTE SHNÖINK (HENRIETTE)

Birte Schnöink nacida en Bremen estudió en la Academia de Arte dramático "Ernst Busch" de Berlín. Comenzó como actriz de teatro, siendo miembro de la compañía Thalia Theatre de Hamburgo desde 2009.

 

FILMOGRAFÍA

2014 Amour fou de Jessica Hausner

2012 Lore de Kate Shortland

2009 Die verlorene Zeit (Remenbrance) de Anna Justice

Der Standard: AMOUR FOU no era en principio una película sobre el doble suicidio de Heinrich von Kleist y Henriette Vogel. ¿A qué se debe este cambio?

Jessica Hausner: Hace unos diez años, escribí un guion sobre un doble suicidio por amor, pero no estaba satisfecha, me parecía demasiado duro, le faltaba vida. Lo volví a sacar del cajón cinco años más tarde cuando me encontré casualmente con un artículo de prensa dedicada a Kleist y Vogel y descubrí que el escritor había propuesto morir con él a varias personas: a su mejor amigo, a un primo, y, finalmente, a Henriette Vogel. Me pareció grotesco y un poco ridículo ¿Cómo se puede banalizar con esta idea típicamente romántica del doble suicidio por amor? De pronto había encontrado lo que le faltaba a mi proyecto: la ambivalencia inherente a lo que, convencionalmente, se llama “amor”.

 

D.S.: ¿Se refiere al doble suicidio como prueba de amor o más bien como expresión de dos egoísmos distintos?

J. H.: Sí, porque el doble suicidio por amor se considera generalmente como algo muy romántico. A mí, lo que me interesaba era traerlo a una realidad más prosaica, dos muertes individuales – la muerte a dos, pero no juntos.

 

D.S.: Así que no es tanto Heinrich von Kleist como figura histórica sino el doble suicidio lo que le ha interesado y por ello aporta una versión bastante libre de su muerte. ¿Qué límites se ha marcado en esta adaptación?

J.H.: He creado una película que presenta un amor relativo, basado en malentendidos. He de reconocer que mi interés por Kleist se centró en el aspecto aleatorio de la elección de la persona que tenía que morir con él. Por tanto, es evidente que he tenido que ajustar algunos detalles de su biografía.

 

D.S.: ¿Como, por ejemplo, el hecho de que Henriette no estuviera condenada por su enfermedad?

J.H.: Unos médicos retomaron recientemente el informe de la autopsia realizada en 1811 y, analizándolo a la luz de la ciencia moderna, llegaron a la conclusión de que la enfermedad que padecía Henriette no era necesariamente fatal. Pudo ser un quiste o un tumor benigno que no comprometía su pronóstico vital. Mi versión está llena de verdad. Lo que he escrito y rodado no es falso, sólo extrapolado.

 

D.S.: Entonces ¿por qué ha escogido plantear en la película que Henriette no estaba condenada por su enfermedad?

J.H.: Para poner de relieve lo absurdo de la situación, para subrayar el hecho de que el doble suicidio es una reacción en cadena basada en malentendidos.

 

D.S.: ¿Qué hizo que se interesara en este tema hace más de diez años, cuando era todavía una jovencísima directora de cine?

J.H.: Personalmente, me resulta paradójico pensar que se pueda morir a dos. Uno se encuentra irremediablemente solo ante la muerte puesto que su esencia es precisamente cortar lazos con los demás. Esta paradoja es la que me interesaba, como a muchas otras personas. Sin embargo, AMOUR FOU no pretende ser una historia naturalista. Más que centrarse en un caso particular, la película es un ensayo sobre la ambivalencia del sentimiento amoroso: podemos sentirnos muy cerca el uno del otro en un momento determinado y luego darnos cuenta de que ha sido un malentendido; o tener sentimientos por alguien que ya no amamos desde hace mucho tiempo.

 

"La película es un ensayo sobre la ambivalencia del sentimiento amoroso."

 

D.S.: Un ensayo, muy en el espíritu de Kleist, que se ha inspirado varias veces en la realidad para obras que sondean las profundidades del alma y la sociedad, como es el caso en La marquesa de O., El Terremoto en Chile y Michael Kohlhaas...

J.H.: Exactamente: En un ensayo, un ejemplo concreto sirve para aportar luz a una situación humana. Del mismo modo, en todas mis películas -especialmente en ésta- no son los hechos en si lo que me interesa sino las diferentes facetas de un mismo tema -el amor-, en este caso.

 

D.S.: Los diálogos muy elaborados de AMOUR FOU rayan en lo absurdo para dar voz a un personaje que aborda a los demás con preguntas del tipo: “¿Quisiera usted morir conmigo?”

J.H.: Ya que no se trata de un biopic, he buscado deliberadamente una forma de expresión artificial para poner de relieve el carácter ejemplar de la historia. El guión ha hecho muchas idas y venidas entre Geraldine Bajard y yo para pulir los diálogos y darles cada vez más densidad. Por ejemplo, cuando Henriette hipnotizada expresa sus emociones más profundas en un alemán sofisticado que resulta cómico por poco probable que alguien pueda expresarse así bajo hipnosis. Recuerdo una escena de Zelig de Woody Allen cuyo personaje principal, también bajo hipnosis, responde “Me gustaría que me quisieran” cuando le preguntan por qué se pone siempre en la piel de otros. Sólo dice la verdad, sin rodeos, como Henriette Vogel que no oculta su miedo a la vida cotidiana.

 

D.S.: Se diría que ha estudiado el texto de Kleist con detenimiento para encontrar ese tono particular.

J.H.: Investigamos minuciosamente correos y diarios de la época. Retomé y transcribí palabra por palabra ciertas frases de Kleist que me gustaban particularmente. Aunque algunas fueron desapareciendo en las sucesivas revisiones del guión, su estilo permanece en la versión final.

 

D.S.: Resumiendo, adoptó las convenciones lingüísticas de la época romántica. Un melodrama de este tipo debe interpretarse con el vestuario y en el marco de la época. ¿En qué momento se decidieron los decorados de AMOUR FOU?

J.H.: El término decorado está aquí perfectamente justificado. Así como mi anterior película tenía como decorado el santuario de Lourdes, ésta debía tener un decorado histórico. Sabía que situar la historia en un contexto de época dotaría automáticamente al film de la ironía inherente a la perspectiva histórica, es decir, la perspectiva crítica que aprecio enel cine. Mi ambición no era dar naturalismo sino más bien realismo, para ello me inspiré en las bellas artes donde es fácil apreciar esta distinción mientras que en el cine siempre aparece de forma más tenue. Estudiamos detalladamente grabados de la época en los cuales inspirarnos para crear los decorados. La película fue filmada en estudio casi enteramente para reforzar deliberadamente esta característica.

 

"Cada escena es un cuadro viviente en su conjunto."

 

D.S.: ¿Cuáles fueron las consecuencias de esta decisión en el rodaje? ¿Los actores tuvieron que repetir muchas veces sus textos? En un primer acercamiento no parece haberles dejado mucho margen a la interpretación salvo en el tono ¿Fue necesario repetir muchas tomas?

J.H.: La mayoría de ellas tuvieron que repetirse quince o veinte veces, pero únicamente por la composición “teatral” del conjunto. Las escenas para mí son como una manifestación del alma en el espacio: los personajes no se muestran por su psicología, existen al igual que una mesa o un diván como elementos tridimensionales. La puesta en escena es una coreografía extraída de un texto; componiendo un cuadro viviente en su conjunto, una imagen animada en la cual cada uno encuentra su lugar. El rodajese simplifica al trabajar con un storyboard, cada actor conoce su texto y su papel. Durante el casting de la mayoría de mis películas hago que los aspirantes interpreten varias escenas de manera que antes de empezar con los actores seleccionados esté casi todo definido. En estas condiciones, el rodaje es tan solo una formalidad.

 

D.S.: Esto hace que una de las particularidades de esta película sea que los personajes no se distingan por el virtuosismo de sus interpretaciones sino por su frialdad, funcionan solo a través del lenguaje, como en una obra de Heiner Müller.

J.H.: Sí, los actores reaccionan ante esta exigencia de diferente manera. Algunos se acomodan fácilmente pero otros preferirían darle otro valor a su personaje, pero así es. Sé perfectamente que no es fácil interpretar con las instrucciones claras y tangibles en cuanto al texto, la coreografía y el encuadre.

 

D.S.: ¿Cómo puede un actor insuflar vida a su personaje en estas condiciones?

J.H: Es por esto que aprecio mucho a los que se rebelan contra el corsé que les impongo, los que se implican a pesar de todo, puesto que el resultado final si no sería demasiado seco. Cuando un actor me sorprende aportando su propio sello me colma de felicidad.

 

D.S.: ¿Cuál es la particularidad de Henriette Vogel para usted?

J.H.: Disponemos de poca documentación sobre ella: algunas cartas, uno o dos retratos, nada más. Personalmente, la concibo como una mujer que por una u otra razón, se deja convencer por un hombre de suicidarse junto a él, lo cual me lleva a pensar que tiene un carácter relativamente pasivo, que es influenciable, o por lo menos da esta impresión. Las mujeres que me interesan más son aquéllas que parecen dóciles pero se manifiestan testarudas y capaces de resistir a lo que se les intenta imponer. Este tipo de mujer parece muy tranquila hasta que descubrimos como aprieta los puños en sus bolsillos. Henriette Vogel probablemente fue una mujer así.

 

D.S.: Dejando de lado el dramatismo del tema, AMOUR FOU es quizás el film más divertido que haya rodado. ¿Ve posible algún día realizar una verdadera comedia?

J.H.: Hum… ¿Qué es, de hecho, una comedia? Lo que me gusta es… reírme de lo que he aprendido. Reímos cuando finalmente hemos entendido alguna cosa.

 

D.S.: ¿Una risa clarificadora?

J.H.: Reímos porque hemos comprendido al fin que somos una mota de polvo en el universo cuando vemos la grandeza disolverse en la banalidad.

 

C.P.: Una mota de polvo que ríe.

J.H.: Sí, en cierto modo eso es. •

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